TEATRALIDADES DISSIDENTES
Sílvia Fernandes
DESCRIÇÃO CURTA
Teatralidades Dissidentes apresenta uma análise histórica e crítica do teatro brasileiro das últimas décadas, destacando tendências, encenadores, grupos e experimentações formais com práticas que subvertem os padrões estabelecidos pela cena tradicional, promovendo inclusão de grupos historicamente marginalizados (negros, indígenas, LGBTQIA+, periféricos, feministas) e ampliam as fronteiras da linguagem cênica.
SINOPSE
O olhar de Silvia Fernandes sobre o teatro contemporâneo brasileiro caracteriza-se por uma análise crítica e sensível às transformações que atravessam as práticas cênicas atuais. Ela parte do reconhecimento de que o teatro atual tem por marca uma intensa pluralidade e hibridismo, recusando categorizações rígidas e fronteiras estáveis entre linguagens artísticas. Para a autora, o teatro de hoje é um campo em constante reinvenção, onde artistas, encenadores e dramaturgos buscam expandir os limites do que pode ser considerado teatral, dialogando com outras artes, com o real e com a história.
Tomando como exemplos alguns dos principais espetáculos levados à cena a partir dos anos 1990 (Os Sertões – Teatro Oficina, O Paraíso Perdido – Teatro da Vertigem, BR-3 – Teatro da Vertigem, Corte Seco – Christiane Jatahy, A Vida é Cheia de Som e Fúria – Antunes Filho (CPT), Por Elise – Cia Marginal, Hospital da Gente – Clariô, O Povo do Cafundó – Cia São Jorge de Variedades, Auto dos 99 – Ói Nóis Aqui Traveiz), Silvia Fernandes destaca que o desejo de real, presente nas pesquisas teatrais contemporâneas, não se limita à experimentação formal, mas revela uma abertura ao outro, ao mundo e às questões sociais e políticas. Essa abertura se manifesta tanto na escolha de temas quanto na adoção de processos colaborativos e coletivos, especialmente no teatro de grupo, que ressurge com força a partir dos anos 1990. Nesses coletivos, a criação se dá de modo compartilhado, atualizando práticas dos anos 1970, mas com novas preocupações e estratégias, muitas vezes voltadas para o engajamento social e a reflexão crítica sobre o próprio fazer teatral, daí a dissidência tanto estética como política.
Outro aspecto central da abordagem adotada por Teatralidades Dissidentes é a valorização do processo criativo em detrimento do produto acabado. Ela observa que muitos espetáculos contemporâneos assumem a precariedade, o inacabamento e a imperfeição como parte constitutiva da experiência teatral, propondo ao espectador uma vivência compartilhada e aberta, em oposição à lógica do espetáculo comercial. Sílvia Fernandes também enfatiza a diluição das fronteiras entre dramaturgia, roteiro, prosa e reportagem, apontando para uma dramaturgia expandida, que se alimenta de múltiplas fontes e desafia a especificidade do texto teatral tradicional.
Recorrendo a conceitos como teatralidade e performatividade para analisar a produção heterogênea do teatro de hoje, a autora destaca que essas categorias teóricas são fundamentais para compreender experiências cênicas que operam com múltiplos enunciadores e modos de presença. Teatralidades Dissidentes traz, portanto, uma abordagem, histórica e conceitual, aberta, investigativa e atenta às tensões entre tradição e inovação, entre o individual e o coletivo, entre o artístico e o político, sempre buscando compreender como o teatro se reinventa diante das demandas do presente.
QUARTA-CAPA
Desde há muito, na skēnē, o palco grego, se desenrolava a comédia e a tragédia. Gradualmente o palco se eleva e os espectadores são colocados ao rés do chão. Então, a cena já encerrada “entre quatro paredes”, qual um tronco encravado nos critérios aristotélicos, se esgalha e frutifica. Suas sementes foram fertilizadas pela coragem das dissidências. E me ocorre que a impermanência, essa lei que vai da ordem à desordem e vice-versa, até que as razões se expliquem, quebrou a “quarta parede”, e aí, a gente nela se adentrou.
Sílvia Fernandes, em Teatralidades Dissidentes, mergulha, com sensibilidade e argúcia, como diria J. Guinsburg, no teatro brasileiro contemporâneo e em como ele se tornou mais diverso e inovador. Por meio da história de grupos e artistas que combinam teatro, dança, música, cinema e até experiências pessoais, a autora mostra como muitos dessas trupes buscam dar voz àqueles que não costumavam aparecer no palco, pessoas negras, indígenas, mulheres, LGBTQIA+ e moradores da periferia.
Zé Celso, Antonio Araújo, Antunes Filho, Christiane Jatahy, Janaína Leite, Lia Rodrigues expandem os limites do palco para as ruas, praças e outros ambientes urbanos, aproximando o público dos artistas. Além disso, Sílvia Fernandes destaca o papel do teatro como forma de protesto e de luta por direitos, ao tratar de temas como racismo, desigualdade, violência e política. Um teatro vivo, sempre em mutação, misturando meios, técnicas e estilos que busca expor as pessoas e a sociedade em geral a uma arte radicalmente transformadora. [Gita K. Guinsburg]
SÍLVIA FERNANDES
Professora titular sênior do Departamento e do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas na Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo – ECA-USP. Pesquisadora do CNPq, com ênfase em teatro brasileiro contemporâneo e teoria teatral.
É autora de Sobre o Trabalho do Ator (com Mário Meiches, 1988), Memória e Invenção: Gerald Thomas em Cena (1996), organizadora de Um Encenador de Si Mesmo: Gerald Thomas (com J. Guinsburg, 1996), Teatro da Vertigem BR3 (com Roberto Audio, 2006), O Pós-Dramático: Um Conceito Operativo (com J. Guinsburg, 2008) e Teatralidades Contemporâneas (2010), todos pela Perspectiva, além de Grupos Teatrais, Anos 70 (Editora da Unicamp, 2000). É organizadora de A Arte de Brincar no Palco Sem Pedir Licença (Edições Sesc-SP, 2008), Théâtres brésiliens: Manifestes, mises em scène, dispositifs (organizado com Yannick Butel, Presses Universitaires de Provence, 2015), Antonio Araújo et le Teatro da Vertigem (Presses Universitaires de Provence, 2016), Teatro da Vertigem (Cobogó, 2018), O Teatro Como Experiência Pública (organizado com Óscar Cornago e Júlia Guimarães, Hucitec, 2019) e Políticas da Cena Contemporânea: Comunidades e Contextos (organizado com José Da Costa, Hucitec, 2023). Foi coeditora da revista Sala Preta e dramaturgista de alguns espetáculos do Teatro da Vertigem.
COLEÇÃO ESTUDOS
A Estudos, atualmente com cerca de quatrocentos títulos de filosofia, psicanálise, crítica, literatura, arquitetura, história, sociologia, semiótica, entre outros, é voltada para abordagens que aprofundam e ampliam seus temas, e conta com alguns dos títulos mais importantes do catálogo da Perspectiva e das Humanidades no Brasil.
DA CAPA
Imagem da capa: cena de As Bacantes (1996), com direção de José Celso Martinez Corrêa, criação do Teatro Oficina, em foto Joao Caldas.
ORELHA
Sílvia Fernandes oferece leitura cerrada e iluminadora da teatralidade brasileira contemporânea. Pesquisadora referencial nos estudos teatrais brasileiros, autora de livros importantes como Memória e Invenção: Gerald Thomas em Cena (Perspectiva, 1996), que renovou as análises críticas de teatro no país, agora reuniu neste livro alguns ensaios inéditos e outros já publicados, todos produzidos a partir de 2013.
A soma dessas miradas pontuais responde de modo incisivo e atilado ao que de mais instigante e genuíno o teatro brasileiro apresentou nas duas últimas décadas. Trata-se de um panorama amplo, recortado em quatro partes bem delineadas.
Primeiro, historiciza criticamente obras e procedimentos dos principais encenadores e coletivos que atualizaram a cena brasileira desde a década de 1970, fundamentando e reverberando em toda a produção posterior. Depois, pensa a dramaturgia de modo ampliado, incorporando os elementos cênicos em formatos híbridos e prospectando um dos autores brasileiros mais encenado nas últimas décadas. Em seguida, opera sobre o conceito de “teatros do real”, em debate com referenciais estrangeiros e com os artistas cênicos que trabalham no país com os documentos e a autobiografia. Na última parte, seus ensaios enfrentam o tema da dissidência, e elegem propostas estético-políticas recentes, sobretudo aquelas das duas artistas brasileiras hoje mais reconhecidas na cena mundial.
A escrita de Sílvia Fernandes é fluente e inspirada, além de constituir análises finas e rigorosas que, antes de afastarem o leigo em teatralidade contemporânea, lhe dão acesso a panorama denso e cristalino. Testemunha com argúcia ímpar sobre a cena do presente, e alcança, talvez, o relato mais completo que se poderia legar ao futuro sobre o teatro brasileiro dos anos 2010 e 2020. [Luiz Fernando Ramos]
CONTRIBUIÇÃO DA OBRA
1. A obra destaca como a dissidência é entendida como um regime político e artístico que resiste às normas dominantes e busca subvertê-las, criando "outra cena". Isso se manifesta em práticas que desafiam convenções estéticas, sociais e institucionais.
2. A análise sobre o teatro dissidente valoriza a multiplicidade de perspectivas, especialmente de grupos feministas, negros, indígenas, LGBTQIA+ e periféricos, promovendo representatividade e inclusão de sujeitos subalternizados.
3. Destaque para o engajamento social: a dissidência teatral se expressa em um teatro engajado, que atua como ferramenta de mobilização, denúncia e reflexão sobre temas urgentes como racismo, violência, direitos humanos e desigualdade social.
4. A autora destaca o hibridismo e a expansão de Linguagens como características do fazer teatral contemporâneo.
5. A obra mostra como os artistas valorizam o processo sobre o produto final, com espetáculos que assumem o inacabamento, a precariedade e o compartilhamento de processos como estética e ética.
6. Produção de memórias e testemunhos que desafiam narrativas oficiais, utilizando arquivos vivos, depoimentos e registros documentais em cena.
7. O destaque para a tensão entre estética e política, entre autonomia artística e engajamento político, sem abrir mão da especificidade estética ao abordar questões sociais.
POR QUE LER
1- Para compreender as transformações do teatro brasileiro, como ele se reinventou, trazendo novas formas, temas e práticas.
2- Para conhecer experiências inovadoras e grupos de destaque, pois o livro aborda coletivos, encenadores e dramaturgos que desafiam padrões tradicionais e promovem inovação artística.
3- Para poder refletir sobre diversidade e inclusão, pelo destaque dado à presença e à valorização de vozes historicamente marginalizadas e silenciadas, como negros, indígenas, mulheres, LGBTQIA+ e periféricos.
4- Como forma de entender a relação entre arte e ativismo, o papel do teatro como ferramenta de protesto, mobilização social e debate sobre temas urgentes.
5- Como inspiração para processos criativos e pedagógicos, pois o texto oferece exemplos de práticas colaborativas, experimentais e participativas que podem inspirar artistas, educadores e gestores culturais.
6- Como forma de ampliar o repertório cultural e crítico, uma vez que a obra ajuda o leitor a pensar sobre o papel da arte na sociedade e a importância da renovação estética e política.
CURIOSIDADES
1. Na década de 1960 o país viveu um dos seus períodos mais criativos, inclusive nas artes cênicas. Contudo, a partir da ditadura civil-militar de 1964, passou a ser intensamente censurado. Na época, apresentações eram invadidas pela polícia, com agressões a artistas e até mesmo sequestros de atores. Os grupos que mais se notabilizaram no enfrentamento à repressão foram o Teatro de Arena, o Oficina e o Opinião.
2. O teatro de rua no Brasil tem seu amadurecimento e apogeu nas primeiras décadas deste século, com grupos como Galpão (BH), Tá na Rua (RJ) e Ói Nóis Aqui Traveiz (SP).
3. O Teatro da Vertigem se notabiliza por espetáculos em espaços urbanos não tipicamente teatrais, como o Hospital Umberto I, o presídio do Hipódromo e as margens do rio Tietê.
PÚBLICO-ALVO
Interessados em geral, profissionais de artes cênicas, estudantes de artes.
PALAVRAS-CHAVE
Teatro, artes cênicas, dramaturgismo, teatro brasileiro, vanguarda, estudos culturais, sociologia, antropologia.
TRECHOS
Paulatinamente, o contexto de liberalização política desfaz o teatro de resistência que se criara na oposição ferrenha à ditadura militar e se fundava em alusões veladas à situação de opressão, bastante claras ao público cúmplice de classe média que frequentava os teatros no início da década de 1980. Algumas das peças censuradas durante os “anos de chumbo” entram em cartaz no período, como Calabar (1980) de Chico Buarque de Hollanda e Ruy Guerra, com direção de Fernando Peixoto, e Abajur Lilás (1980) de Plínio Marcos, sem dúvida o dramaturgo brasileiro mais perseguido e censurado durante os anos de arbítrio. Também podem colocar-se nessa linhagem A Resistência, de Maria Adelaide Amaral, dirigida por Cecil Thiré, Rasga Coração e Papa Highirte, ambas de Oduvaldo Vianna Filho, com direção de José Renato e Nelson Xavier, respectivamente, e Patética (1980), de João Ribeiro Chaves Neto, encenada por Celso Nunes, com referências explícitas à prisão e posterior assassinato do jornalista e professor Vladimir Herzog pelos órgãos da repressão da ditadura.
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É visível que as práticas cênicas são cada vez mais difíceis de conter em categorias específicas e códigos estáveis, com uma nítida desfronteirização de áreas artísticas e campos culturais que, muitas vezes, gera uma sensação de perda de território fixo. A verdade é que as invenções de artistas, escritores, encenadores, arquitetos e performers contemporâneos ampliam a visão do que o teatro pode ser.
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Na economia simbólica de uma cidade violenta como São Paulo, descontínua, sem coerência estrutural nem marcos efetivos de localização, os espetáculos do Teatro da Vertigem ocupam lugares impregnados de memória coletiva para ativar o núcleo emocional e imaginário da comunidade. A igreja, o hospital, o presídio, o rio e o bairro são espaços reais, concretos, com memória e história, que preservam os vestígios de uso público. Em certo sentido, a escolha faz parte da luta do teatro para voltar a ocupar uma posição central na cidade, na discussão performativa dos problemas do país e na ressignificação de espaços na via da solidariedade e da cidadania.
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O lobisomem é a figuração compósita de rural e urbano e instabiliza as fronteiras entre normalidade e patologia. Sujeito em trânsito, sempre à deriva, é fruto do processo de metamorfoses da identidade íntegra. É interessante notar que esse sujeito é movido por uma indagação recorrente sobre o sentido da travessia e a instabilidade do novo horizonte que expõe na construção dramatúrgica.
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[O] desejo de real, onipresente na pesquisa teatral contemporânea, não é mera investigação de linguagem. Ao contrário, parece testemunhar a necessidade de abertura do teatro à alteridade, ao mundo e à história, em detrimento do fechamento da representação, predominante na década de 1980.
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Para profanar as imagens petrificadas, Janaína Leite assume as máscaras da maternidade, da sexualidade e da teatralidade “com uma inquieta hesitação perante as formas – e as fórmulas”. Habita essas formas para melhor conhecê-las, fazer experiência com elas, fazer uso delas no jogo perigoso da pole dancer grávida que seduz o pai, na exposição da própria mãe em cena, no ato sexual com um profissional da pornografia, na exibição reversa do parto do filho, no relato do estupro que sofreu e na degola da mãe na mesa de conferência. Como se vê, a profanação é o meio que escolhe para trincar as figuras idealizadas da mulher. Ao realizar em cena atos profanos e trabalhar na intersecção entre teatralidade e testemunho, ficção e memória, verdade e artifício, propõe ao espectador o pacto da parresía. E pede coragem para que se enfrente o jogo performativo e político de Stabat Mater, cuja intenção é desativar dispositivos de poder.
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No apontamento de procedimentos e teatros que procurei esboçar, é visível que os métodos de análise da cena nunca estão completamente separados do contexto em que operam, e que os pressupostos de leitura se alteram de acordo com as manifestações artísticas a que respondem. Assim é que a crítica genética aplicada à cena teatral nas últimas décadas do século XX acontece em um período em que as etapas de criação ganham relevância semelhante à do espetáculo concluído, e o trânsito entre obra e processo torna-se o foco de atuação. Já a semiologia do teatro foi produtiva nos anos 1980, período em que os espetáculos mais experimentais projetam escrituras cênicas predominantemente visuais, que convidam à leitura dos signos da linguagem tramada no palco. Algo semelhante pode ser dito dos procedimentos ligados ao teatro pós-dramático e performativo, que respondem a manifestações eminentemente cênicas, cujo traço comum é o afastamento do drama e a aproximação com a performance.
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Pois uma parcela considerável das práticas cênicas de hoje, especialmente aquelas criadas por coletivos de teatro, se processa numa relação corpo a corpo com o real, entendido como a investigação das realidades sociais do outro e a interrogação dos muitos territórios da alteridade e da exclusão social no país. Talvez por isso invadam territórios de natureza política, antropológica, ética e religiosa por meio de pesquisas de campo e intervenções performativas que sinalizam a multiplicação de práticas criativas pouco ortodoxas, cuja potência de envolvimento no território da experiência social tende a superar a força da experimentação estética.
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Fazer teatro é propor uma experiência a ser compartilhada em condição de inacabamento, precariedade e imperfeição e, ao mesmo tempo, reivindicá-la enquanto processo para escapar às armadilhas do espetáculo e de sua comercialização no mercado da arte.
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É inegável que a importância dada ao contexto é um dos principais motores do deslocamento das atividades artísticas por meio de uma “pulsão participativa e agorética”, feita de engajamentos pontuais, políticos ou éticos, e de uma atenção permanente à atualidade e à necessidade de refletir sobre as condições sociopolíticas de emergência da arte e, por extensão, do papel do artista em relação ao poder e às instituições. A materialização das proposições em determinado contexto tem caráter experimental e processual, pois se trata de acionar mecanismos simbólicos a partir de situações singulares e específicas. É evidente que um trabalho criado a partir da relação com o entorno depende do modo como se articula o “mundo real em movimento”, de natureza processual semelhante à dos projetos que se apresentam.
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É inegável que a situação explosiva armada pelo governo de extrema direita foi um dos principais motores de engajamento dos coletivos teatrais em um ativismo político e ético cada vez mais intensificado, visível na intervenção em comunidades periféricas e na necessidade urgente de refletir sobre as condições sociais de manifestação da teatralidade.
SUMARIO
Apresentação
I - Encenadores e Coletivos: Apontamentos Para uma História
1. Cenas Brasileiras do Final do Século XX
2. Duas Experiências de Teatro de Grupo
3. Notas Sobre a História do Oficina
4. Antunes Filho: O Encenador e o Ator
5. Antonio Araújo e o Teatro da Vertigem
6. Cenas de Fotografia
II - Dramaturgias
1. Dramaturgias Híbridas
2. Apontamentos Sobre a Dramaturgia de Newton Moreno
III - Teatros do Real
1. Experiências do Real no Teatro
2. Atos de Profanação de Janaína Leite
3. Kantor no Limiar do Teatro
IV - Teatralidades Dissidentes
1. Sobre Teatros e Métodos
2. Teatralidade e Performatividade na Cena Contemporânea
3. Teatro Expandido em Contexto Brasileiro: O Trabalho de Lia Rodrigues
4. Cenas de Contexto em Lia Rodrigues e Christiane Jatahy
5. Memórias Dissidentes: Nossa Odisseia, de Christiane Jatahy
6. Teatralidades Dissidentes
Referências
Sobre os Textos
Créditos das Imagens
FICHA TÉCNICA
Autora: Sílvia Fernandes
Coleção Estudos
Teatro, artes cênicas, performance, cultura
Impresso em brochura
13,5 x 22,5 cm
312 páginas
ISBN 978-65-5505-298-5
Lançamento 14 ago 2026
EBOOK
ISBN 978-65-5505-299-2
